Liem Bwan Tjie, architect van Oost en West

Liem Bwan Tjie (midden) bij de bouw van het landhuis voor Kwik Tjien Gwan in de buurt van Semarang, 1934. Collectie Het Nieuwe Instituut.


Liem Bwan Tjie, architect van Oost en West

door Melle van Maanen

Het is 1971 wanneer Fons Asselbergs een grijs koffertje krijgt aangereikt. Hij bevindt zich op dat moment in de kelder van een voormalig rattenlaboratorium aan het Waterlooplein in Amsterdam. Het pand is dan recentelijk omgedoopt tot het Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst (NDB), een van de voorlopers van Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. In het grijze koffertje bevinden zich architectuurtekeningen en fotoalbums voor het archief van Liem Bwan Tjie (1891-1966). Een duik in het leven en werk van deze relatief onbekende Chinees-Indonesische architect is als kijken naar een prisma van koloniale en wereldgeschiedenis. Het weerspiegelt facetten die door de nationale Indonesische en Nederlandse geschiedschrijving dikwijls over het hoofd zijn gezien.
Asselbergs, destijds beheerder van het NDB, kreeg het koffertje als aanvulling op Liems archief van diens weduwe, vertelt hij aan de telefoon. ‘Het archief was in alle haast bij elkaar geraapt toen Liem met zijn gezin in 1965 had besloten Indonesië te verlaten.’ Peranakan-Chinezen, zoals de familie Liem, werden er gediscrimineerd. Dat was een bittere erfenis van de koloniale verdeel-en-heersstrategie. De koloniale regering werkte historisch samen met de Chinese handelselite. Deze Chinese tussenhandelaren en bankiers waren onmisbaar voor het draaiende houden van de koloniale economie. Juridisch waren peranakans als ‘Vreemde Oosterling’ ook onderscheiden van de Indonesiërs (iets wat echter de Chinese ‘koelies’ op plantages en in de mijnen geen enkel voordeel bood). De welvaart en de politieke invloed die de bovenlaag van peranakans wist te vergaren, riepen op hun beurt afgunst op bij de Indonesiërs. Na de onafhankelijkheid zaten die gevoelens nog diepgeworteld. Peranakans moesten overal meer betalen, kregen te maken met uitsluiting en zelfs geweld. Op zoek naar een betere toekomst voor de kinderen vertrok het gezin Liem naar Nederland.
En dat was net op tijd. Niet veel later, in de nacht van 30 september op 1 oktober 1965, wordt in Indonesië een bloedige militaire staatsgreep gepleegd. Die luidt het begin in van de dictatuur van generaal Suharto, bekend als de Nieuw Orde (1966-1998). Voor peranakans, gehaat vanwege hun middenstandspositie én opportunistisch geassocieerd met communistisch China, was daarin geen plek. Velen werden het slachtoffer van de maandenlange genocide op iedereen die vermeend communistisch was. Met hun vertrek naar Nederland is de familie Liem waarschijnlijk door het oog van de naald gekropen.

Liem Bwan Tjie en de Amsterdamse School
Liem Bwan Tjie stapte toen niet voor het eerst op Hollandse bodem. Afkomstig uit een welgestelde familie van textielhandelaren uit Semarang, kwam Liem in 1911 naar Nederland om Bouwkunde en Waterbouwkunde te studeren. Vanaf 1916 werkte hij als bouwkundig tekenaar bij verschillende architectenbureaus in Amsterdam. Hij kwam onder meer terecht bij architecten Piet Kramer en Michel de Klerk, wegbereiders van de expressieve Amsterdamse School-stijl. Kramer bouwde talloze bruggen voor de dienst Publieke Werken. De Klerk werd beroemd vanwege zijn woonblokken voor de socialistische woningbouwvereniging Eigen Haard, waaronder Het Schip in de Spaarndammerbuurt. Een foto van Liem — altijd gestoken in driedelig pak met vlinderdas — uit die periode, laat een jongeman zien die glimt van zelfvertrouwen.


Liem Bwan Tjie (links) in Nederland, ca. 1915-1920. Particuliere collectie.

Als Fons Asselbergs de inhoud van het grijze koffertje bestudeert, vallen hem meteen de gelijkenissen op met de ontwerpen van Michel de Klerk. Niet lang daarvoor trof hij het hele archief van deze Joodse architect bij de vaste aannemer van de Academie voor Bouwkunst. Die had het tijdens de oorlog bij hem thuis op zolder ondergebracht om het uit de handen van de nazi’s te houden. Decennialang lagen De Klerks tekeningen en aquarellen daar onaangeroerd. Fons herkende direct de evacuatiemand waar ze inzaten. Het was een type dat gebruikt was voor het transport van kunstobjecten uit het Rijksmuseum. De archieven van zowel Liem als De Klerk zijn met andere woorden getekend door de dreiging van vervolging en kunstroof.
Hoe verhielden Michel de Klerk en Liem Bwan Tjie zich tot elkaar? Daarover spreek ik I Shan Rombout-Liem, dochter van Liem Bwan Tjie, in haar huis in Overveen. ‘Die fauteuil en salontafel van mijn vader,’ zegt ze terwijl ze de met zon overladen woonkamer in kijkt, ‘zijn later pas door vrienden naar Nederland meegebracht. Wij konden alleen het noodzakelijke meenemen en hadden niemand van ons vertrek verteld. Dat was te gevaarlijk.’ De massieve meubels die I Shan me aanwijst, met ritmische en Chinees aandoende ornamenten, doen inderdaad denken aan de haast gebeeldhouwde meubels van De Klerk. Met name in Liems vroege ontwerpen zijn nadrukkelijk de invloeden van de Amsterdamse School terug te vinden. Zoals in de organische schelpvormen van een ontwerp voor een fauteuil.


Liem Bwan Tjie, ontwerptekening van fauteuil in schelpvorm en boekenlegger, ca. 1920. Particuliere collectie.

De jonge Liem had torenhoge ambities. En dat wrong soms met de realiteit van een beginnend architect. Bij bureau De Klerk moest hij in zijn ogen soms minderwaardige tekenopdrachten uitvoeren. Zoals het ontwerp voor een wc-raampje. Kreeg hij hier ook te maken met de scheve verhoudingen uit de kolonie? Net als zijn peranakan-studentenvereniging Chung Hwa Hui, streed Liem voor gelijke rechten voor Chinezen in Nederlands-Indië. Ik leg het I Shan voor. ‘Mijn vader was iemand die zich niet de mindere óf de meerdere voelde ten aanzien van de koloniale heerschappij. Toen hij gelijkgesteld werd met de Europeanen, vond hij dat eigenlijk iets belachelijks. In zijn ogen was iedereen toch al gelijk. Ik herinner me dat hij vaak uit Beethovens Negende Symfonie de strofe Alle Menschen werden Brüder citeerde. Toen hij in Nederland aankwam, was hij vol zelfvertrouwen. In zijn hoge ambities werd hij teleurgesteld: het ontwerpen van een wc-raampje vond hij maar onbeduidend.’ Maar juist dit incident opende Liems ogen. I Shan vertelt dat haar vader van De Klerk hierdoor een belangrijke les leerde. Namelijk dat ‘je zelfs een wc-raampje met liefde kan ontwerpen’. Oog voor detail, het bezielen van een ontwerp. Het waren inzichten die Liem in de rest van zijn ontwerppraktijk zichtbaar bleef koesteren.

Utopisme en emancipatie
Vormend waren ook de kringen waarin Liem via de Amsterdamse architecten verkeerde. De Klerk en Kramer waren actief in een periode van grote maatschappelijke verandering. Steden groeiden exponentieel. Arbeiders staakten erop los. Vrouwen en gekoloniseerden eisten gelijke rechten. De vernietigende Eerste Wereldoorlog en het uitbreken van de Russische Revolutie maakten zowel een crisisgevoel als utopische verlangens los. De rol van de architect werd in deze roerige periode geherdefinieerd. Naast bouwkunstenaars, waren ze ook intellectuelen die zich met de maatschappij engageerden. Architecten werden de bouwers van een nieuwe tijd en een vreedzamere wereld.
Zo waren De Klerk en Kramer lid van de in 1919 opgerichte Bond voor Revolutionair Socialistische Intellectuelen. Bij deze groep ‘hersenarbeiders’ — zoals het manifest de intellectueel herdoopte — waren veel vormgevers van de Amsterdamse School aangesloten. De bond was mede opgericht door architecten Jan Frederik Staal en Margret Staal-Kropholler. Ook architecten Hendrik Wijdeveld, Han van Loghem en beeldhouwer Hildo Krop waren lid. Andere leden waren architect Hein Berlage, anarchiste Clara Wichmann, dichteres en socialiste Henriëtte Roland Holst en communist Henk Sneevliet. De Bond verklaarde het kapitalisme en militarisme onhoudbaar en streefde, na de ‘onvermijdelijke revolutie’, naar een ‘nieuwe maatschappij’.
Dat utopisch socialisme kreeg — onnadrukkelijk, dan wel symbolisch — vorm in de architectuur. In de laatste jaren van de Eerste Wereldoorlog werd een prijsvraag uitgeschreven voor de Rijksacademie voor de Beeldende Kunsten in Amsterdam. Liem assisteerde De Klerk met een ontwerp hiervoor. Ze behaalden de tweede plek. Achter dit monumentale ontwerp, als ‘ruimtekunst’ gekarakteriseerd, komt de zon op vanuit het oosten. De oranjeroze dageraad zet het gebouw in een warme gloed die een nieuwe maatschappij lijkt in te luiden.
 

 Michel de Klerk i.s.m. Liem Bwan Tjie, ontwerp Rijksacademie voor Beeldende Kunsten, 1917-1918. Collectie Het Nieuwe Instituut.

Het waren dezelfde jaren waarin De Klerk werkte aan de expressieve woonblokken voor de socialistische woningbouwvereniging Eigen Haard in de Spaarndammerbuurt. Kunsthistorici Frans van Burkom en Hanneke Olyslager hebben getoond dat er in deze woonblokken tal van Indonesische en vooral hindoe-boeddhistische symbolen schuilgaan. Het integreren van die symboliek is te verklaren vanuit de utopische vernieuwingsdrang, met als doel geestelijke verlichting voor de arbeider en de maatschappij als geheel. In de zoektocht naar het ‘tintelend-nieuwe’ stond artistieke vrijheid boven alles voor bouwkunstenaars als De Klerk. Omdat hij notoir zweeg over zijn werk, bleef deze Indonesische beïnvloeding echter lange tijd onopgemerkt. Hoewel. In 1933 schreef collega-architect Arnold Ingwersen wel al over ‘de gloed van het Oosten’ die De Klerks bouwwerken omstraalde.
Als bouwkundig tekenaar werkte Liem mee aan De Klerks ontwerpen in de Spaarndammerbuurt. Het raampje dat hij met aanvankelijke tegenzin ontwierp, was niets minder dan dat van de wc in het postkantoor van Het Schip. Liem was dus nauw betrokken bij de belangrijkste bouwwerken van De Klerk. Door Liem zou De Klerk heel goed meer geleerd kunnen hebben van de hindoe-boeddhistische symboliek en oosterse filosofie, waarin Liem ongetwijfeld beter thuis was. Maar direct bewijs ontbreekt hiervoor. Liems periode bij De Klerk maakte hoe dan ook een diepe indruk. Waar De Klerk een klasse Joden vertegenwoordigde die steeds sterker assimileerde (De Klerks leermeester Ed Cuypers gaf hem echter de bijnaam Sam, want ‘Joden heten geen Michel’), maakte Liem deel uit van een minderheid die zich zelfbewuster ging opstellen en zo haar emancipatie aanjoeg. Dat geen van beide strategieën een duurzame toekomst heeft verzekerd, heeft de geschiedenis uitgewezen.
Niet alleen als architect toonde Liem zich zelfbewust. Voor het oprichtingsnummer van het tijdschrift van Chung Hwa Hui klom Liem in de pen. Daarin pleitte hij tegen militaire dienst van peranakans in Nederlands-Indië. In koloniale bestuurskringen werd daarover gediscussieerd, in een poging ze los te weken van de (vermeende) invloed van China. De aanleiding was de dreiging van de Eerste Wereldoorlog, die ook in het neutrale Nederlands-Indië mobilisatie op gang bracht. In het artikel citeerde Liem op toepasselijke wijze de Chinese filosoof Confucius: ‘Van goed ijzer worden geen spijkers gemaakt, van goede mensen geen soldaten.’ Als het aan Liem lag, werden peranakans géén kanonnenvlees.

Parijs
Na een onafgemaakte studie bouwkunde aan de TU Delft, vertrok Liem in 1925 naar Parijs. Wat hem daartoe bewoog, kon ik niet precies achterhalen. Liem hunkerde kennelijk naar meer, was Nederland ontgroeid. Als artistiek centrum oefende Parijs een sterke aantrekkingskracht uit. Dat jaar werd bovendien de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes gehouden. Amsterdamse School-architect J.F. Staal ontwierp het Nederlandse paviljoen. Beeldhouwers John Rädecker en Hildo Krop werkten eraan mee. Het interieur werd verzorgd door architect Wijdeveld en kunstenaar Richard Roland Holst en er werden meubels van de inmiddels overleden De Klerk geëxposeerd. En dat was alleen nog de Exposition.
Parijs, en in het bijzonder Quartier Latin, waar Liem woonde, was naast de hemel voor bohémiens ook een broedplaats van antikoloniale intellectuelen uit verschillende Europese koloniën. De antikoloniale studentenvereniging Perhimpunan Indonesia richtte steeds meer van haar activiteiten op Parijs. Daar richtten ze met gelijkgestemde bewegingen uit verschillende Europese koloniën de Association pour l’étude des civilisations orientales op. Ook Chung Hwa Hui, de vereniging van Liem, sloot zich hierbij aan. Zowel artistiek als intellectueel bruiste Parijs voor Liem.

Moederland?
Veel peranakans van Liems generatie, gefrustreerd door het koloniale racisme, oriënteerden zich steeds sterker op China. Zij hoopten daar een nieuw bestaan op te bouwen. Chung Hwa Hui was niet voor niets opgericht in het kielzog van de Guomindang, de Chinese Nationalistische Partij. Met een studiebeurs van de peranakan-vereniging op zak, vertrok Liem in 1926 dan ook naar dit beloofde moederland. In Beijing voltooide hij zijn studie en hij bouwde in de provincie Guangdong een aantal bruggen en een stuwdam in opdracht van de nationalistische regering.
Sinds de val van de Qing-dynastie was het echter onrustig in China. In het achtergelaten vacuüm streden warlords en verschillende bewegingen om de macht. Nationalisten en communisten vormden hiervoor een alliantie. Die was een kort leven beschoren. Een jaar na Liems komst brak er burgeroorlog uit. Die zou pas in 1949 worden beslecht met de overwinning van Mao Zedongs Communistische Partij. Gedesillusioneerd begon Liem in te zien dat China niet het beloofde land ging worden voor de peranakan. De geweldsuitbarstingen dwongen hem opnieuw tot koerswijziging.
Waar lag de toekomst? Liem moet het zich hebben afgevraagd na zijn tijd in China. Europa had hij verlaten, over China raakte hij steeds verder gedesillusioneerd. Liem keerde vanuit China terug naar Nederlands-Indië om vervolgens met zijn broer door Europa en Nederland te reizen. Uiteindelijk koos hij dan toch voor een bestaan in zijn thuishaven: Semarang.
Dat ging echter niet zonder slag of stoot. Zijn contact met de linkse Amsterdammers en zijn werkzaamheden in China maakten Liem in ogen van de Indische regering een verdacht persoon. Dat Liem net Mohammed Hatta, voorman van Perhimpunan Indonesia en de latere premier van de Republiek Indonesië, had ontmoet bij een lezing in Den Haag, hielp ook niet mee. De loyaliteit van peranakans — aan China of aan Nederland? — werd voortdurend in twijfel getrokken. Toen Liem Nederlands-Indië binnenkwam, werd hij gearresteerd.
De kranten schreven van een ‘ongewenst element’ en, minder verbloemd, van ‘communist’. Na de antikoloniale opstanden op West-Java en West-Sumatra in 1926 en 1927 zat de schrik er bij de Indische regering dik in. Die reageerde met snoeiharde repressie en de oprichting van het beruchte ballingsoord Boven-Digoel, waarnaar Hatta in de jaren dertig zou worden verbannen.
Pas toen enkele vooraanstaande Chinezen voor Liem garant stonden, kreeg Liem een proeftijd onder politietoezicht. De voorwaarde voor zijn toelating was dat hij moest beloven zich niet met politiek te bemoeien. Hoewel hij zich daar strikt aan hield, kreeg Liem vanaf nu te maken met de inlichtingendiensten. ‘Toch wel een mannetje om in de gaten te blijven houden,’ lees ik een rapport uit het archief van de Binnenlandse Veiligheidsdienst uit 1966. Liem was toen een jaar in Nederland. Door de Koude Oorlog was de angst voor de lange arm van China en het communisme weer flink aangewakkerd.

Samensmelting
In Liems eerste jaren na terugkeer in Semarang werkte hij in dienst van de gemeente. Daar kreeg hij waarschijnlijk niet de vrijheid die hij verlangde. Want al snel begon hij zijn eigen architectenbureau. In deze periode kreeg Liem veel opdrachten voor woon- en landhuizen van welgestelde en modern ingestelde peranakan-families. In Nederland had hij Piet Kramer al geassisteerd met de ontwerpen voor een drietal landhuizen in Bergen, die een brand helaas niet overleefden. Liems ontwerpen voor de huizen op Java laten zien dat hij tijdens zijn omzwervingen als een spons verschillende stijlen en ideeën over architectuur opzoog.
De decoratieve details uit deze interieurs, die de ontwerpen niet sturen maar eerder ondersteunen, tonen vooral Chinese invloeden. Een aantal houten meubelontwerpen is bewerkt met een wolkenpatroon dat met de komst van Chinezen naar Java is overgekomen, en daar het megamendung batikmotief heeft voortgebracht. Dit motief symboliseert de migratiegeschiedenis en assimilatie van de Chinezen in Indonesië, die al begon vanaf de tweede eeuw. Ook de filosofie achter het motief is toepasselijk voor de peranakan. Die gaat over het koel houden van het gemoed in zware tijden – waarin wolken zich opstapelen. Een ander voorbeeld van Chinese invloeden is het ontwerp voor een slaapkamerkast, waarvan de massieve zwarte poten de invloed van de meubelontwerpen van Michel de Klerk verraden. Op de kast staat een cirkel die over de deuren heenloopt: een referentie aan de traditionele Chinese bruidskasten.


Liem Bwan Tjie, ontwerp slaapkamerkast, ca. 1930. Particuliere collectie.

Het zou echter een misvatting zijn om Liems werk te reduceren tot Chinese revival. Liem volgde de ontwikkelingen van zijn vakgebied op de voet. Met name de invloed van de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright is nadrukkelijk in zijn werk terug te vinden. ‘Er stonden planken vol boeken over Frank Lloyd Wright bij ons thuis,’ vertelt dochter I Shan. ‘Hij heeft een stempel gedrukt op mijn vader, die was een groot bewonderaar.’ In plaats van de natuur te willen beheersen, zoals in de westerse traditie, bouwde Lloyd Wright huizen die trachten op te gaan in de omgeving. Mens en natuurlijke omgeving vloeien in elkaar over, vormen een eenheid.


Liem Bwan Tjie, woonhuis van Han Tiauw Tjong in Semarang, 1932. Collectie Het Nieuwe Instituut.

Die filosofie sluit goed aan bij het Indische bouwen dat zich in de loop der tijd had ontwikkeld, aangepast aan het klimaat en de cultuur. We zien haar ook terug in de huizen die Liem ontwierp in de omgeving van Semarang. Daken weerspiegelen een glooiend heuvellandschap. Natuursteen bedekt het onderste deel van gevels. Overgangen van binnen naar buiten zijn geleidelijk. Er wordt gezorgd voor veel natuurlijke lichtinval. En Frank Lloyd Wrights invloed zien we wederom terug in het spel van bouwvolumes met rechte overstrekkende daken, zoals toegepast bij zijn Unity Temple (1908) en Robie House (1910) in Chicago.
Het zijn elementen die Liem meeneemt in zijn architectuur van de wederopbouw na de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog (1945-1949). Aan het begin van die oorlog moest het gezin onderduiken. Chinezen kregen toen ook al te maken met geweld van Indonesische jongeren, die hen zagen als handlangers van de Nederlanders. Daarna, in de jaren vijftig en zestig, verlangde de Republiek een moderne architectuur, die Indonesië als vitale en moderne natie moest neerzetten. Liem, inmiddels een ervaren architect, wist zich voor dit project een plek te verzekeren. Als aanjager van de professionalisering van de architectuur in Indonesië richtte hij bovendien in 1959 mede de Ikatan Arsitektur Indonesia op, de nog altijd bestaande Indonesische architectenbond. Indonesische architecten Sujudi Wirjoatmodjo en Friedrich Silaban maakten er deel van uit, maar ook de peranakan-architect Kwee Hin Goan en de Nederlandse Han Groenewegen. Het gezelschap weerspiegelde daarmee de Pancasila, de grondslag van de Republiek Indonesië waarin etniciteit diende te worden overstegen.


Liem Bwan Tjie, Mond- en klauwzeer Instituut Surabaya, 1951-1958. Collectie Het Nieuwe Instituut.

Architect van Oost en West
Liem leefde met verschillende culturen, absorbeerde hun invloeden, en smolt die samen tot een nieuw geheel. Zijn tijd bij het bureau van Michel de Klerk was vormend, maar Liem voer een eigen koers. Een die zich bewoog tussen Oost en West, waarbij stijlkenmerken uit de Amsterdamse School, het Nieuwe Bouwen en Frank Lloyd Wright samenkwamen met de Indische bouwtraditie en de Chinese filosofie en symboliek. Liems werk laat zien dat cultuur niet vanuit een vacuüm ontstaat, maar in beweging.
Waar nodig paste Liem zich ook aan. Vanaf zijn definitieve terugkeer in Semarang in 1929 hield hij zich politiek gedeisd om in het land te kunnen blijven. Het zou een misverstand zijn dat als laf te bestempelen. Aanpassing was een overlevingsstrategie die meer peranakans noodgedwongen hanteerden. Hun positie als minderheid was uiterst precair. De wind kon zomaar draaien.
Toen dat gebeurde met de Indonesische onafhankelijkheid, won Liem het vertrouwen van de Republiek Indonesië. Hij voerde belangrijke opdrachten uit voor de overheid en verschillende gemeenten, en ontwierp ziekenhuizen, zwembaden, bioscopen, stadions, hotels, scholen en kantoorgebouwen. Tot de wind opnieuw draaide en de grond hem te heet onder de voeten werd. Het Chinese stereotype, versterkt door de koloniale politiek, liet zich in de jaren zestig langzaam maar zeker weer gelden. Klasse werd gekoppeld aan etniciteit, en – tegenstrijdig maar waar – de associatie met communistisch China maakte van de peranakan ten slotte een gemakkelijke zondebok. Net als de beeldvorming van Joden in Europa, was die van Chinezen kneedbaar naar de politieke behoeften van het moment.
Het schrijnende is dat Liem juist de stereotypen over Chinezen doorbrak. Waar het dominante beeld bestond van rijke tussenhandelaren, ondernemers en bankiers, toonde hij dat peranakans ook bouwkunstenaars konden zijn. Scheppers van hun omgeving. In zijn werk eerde Liem zijn Chinese wortels, maar nooit werd het daartoe teruggebracht. Hij was een middleman, maar dan tussen culturen. Zijn werk weerspiegelt de verweven wereld die hem voortbracht en die hij zich eigen maakte.
Aan het eind van mijn gesprek met I Shan haalt ze een vergeeld papiertje met gedrukte letters tevoorschijn. Het bevat een gedichtje van dichter Khouw Bian Tie, een vriend van Liem. Hij schreef het naar aanleiding van een tekening van een verweerde Chinese stenen trap die Liem in China maakte. Ik draag het voor en zie dat I Shan naar me glundert. Bij de laatste strofe zou Liem Bwan Tjie dat ongetwijfeld ook hebben gedaan:

Zoo leeren deez oude stenen,
Ons een les: Vrijheid is vaak schijn,
Wij kunnen ons beter vereenen
tot een harmonisch samen-zijn.




 
Share our website